Vliv skladatelů a hudebních proudů na tvorbu L. Janáčka

(Studium na Hudební vědě.)

Na začátek si položme základní otázku. Jak můžeme chápat a explikovat fakt, že je někdo ve své tvorbě ovlivněn někým druhým (resp. něčím)?

Řekneme, že jistý umělec (pro nás skladatel) je něčím ovlivněn. Může to být tvorbou jiného člověka, může to být přímo tím člověkem (jeho vlastnostmi, ideály, světonázory, …). Jak tedy vliv chápat?

Jistě existuje několik druhů vlivu. Pokud například složil Benjamin Britten skladbu Průvodce mladého posluchače orchestrem, ve které použil v podstatě téměř doslovný citát z díla H. Purcella, jedná se o nějaký vliv Purcella na Brittena? Chtělo by se říct ne, což je asi přirozené. Přitom vliv na výsledné znění skladby Purcell rozhodně má. Fakt, že na konci této skladby Britten použil formu fugy může zase nasvědčovat tomu, že byl ovlivněn barokním kontrapunktickým uměním (tedy například J. S. Bachem).

Pokud se někdo přímo hlásí k odkazu svého předchůdce, k nějakému stylu (například Johann Joachym Quantz k italské, francouzské a německé hudbě počátku 18. století) ve smyslu, že jej pokládá za vzor, jistě je jeho tvorba ovlivněna. Stejně ovšem může být ovlivněna hudba i toho, který naopak určitou tradici odmítá. Pokud například skladatelé galantního slohu komponovali proti kontrapunktické tradici doby předchozí, jsou jí (ač to nemusí sami přiznat) ovlivněni dost radikálně. Tím že tento fakt popírají, tento vliv jen dokazují.

Většinou se však nesetkáváme s tak přímočarými případy. Vliv se nemusí projevovat pouze u formy, v tektonice skladby. Může jít také o syžet, instrumentaci apod. Ilustrovat se to dá například na české předveristické opeře. Na konci 19. století lze pozorovat jisté reflexe italského verismu v české opeře. Do té doby vévodily jako hlavní vzor opery Bedřicha Smetana (který byl zase ovlivněn tvorbou Richarda Wagnera). Skladatelé ovšem zaznamenali úspěchy veristů ve světě a reagovali na to (Karel Bendl, Karel Kovařovic, František Neumann aj. – zejména tedy komponující dirigenti, kteří se s těmito díly bezprostředně setkávali), nicméně pravou veristickou operu vytvořil až Janáček, když sloučil výborný námět Gabriely Preissové a své kompoziční postupy ve svém výjimečném díle, své třetí opeře Její pastorkyňa. Je tedy trochu paradox, že zatímco jiní byli přímo ovlivněni (zejména výrazovými) prostředky verismu a to se zobrazovalo do jejich tvorby, Janáček vyjádřil syžet po svém (bez zřejmého vlivu) a vytvořil dílo verističtejší než ostatní.

Po filosofickém intermezzu se již můžeme zabývat naší problematikou.

Úvod

Tvorba Leoše Janáčka (zejména z pozdního období) je natolik výjimečná a originální, že se na první pohled zdá, že snad ani nemůže být ničím ovlivněna. B. Štědroň: Stal se tvůrcem vlastního hudebně dramatického slohu, vycházeje důsledně ze své teorie k praxi.1 Sám Janáček odmítá vliv jakýchkoli cizích mistrů ve své hudbě, i přesto se mu však nedokázal ubránit.

Myšlenku o vřazení L. Janáčka to kontextu hudby 20. století nacházíme již u Maxe Broda a Vladimíra Helferta (na konci 30. let 20. století). Větší ohlas má však tato problematika až od 50. a 60. let, kdy proběhnul v Brně (1958) kongres na téma L. Janáček a soudobá hudba.

Existuje poměrně velké množství studií o vztazích Janáčka k jednotlivým skladatelům (např. k Arnoldu Schönbergovi2, Bélu Bartókovi3, aj.).

Poměr ke světovým skladatelům se utvářel zejména studiem jejich děl. J. S. Bacha si vážil, ale jeho přísný kontrapunkt neměl příliš v lásce. Mozarta obdivoval jako génia (obzvláště jeho Symfonii C Dur – Jupiter a Requiem d moll), ale i k němu měl jisté výhrady. Beethovena obdivoval jako orchestrálního skladatele. Meyerbeera si vážil pro jeho invenční a instrumentační bohatost, naopak Wagnerovi často vytýkal jeho mechanickou práci s příznačnými motivy a Straussovi jeho ždímání motivů.

Jako rusofil a slovanofil obdivoval umění ruských skladatelů, zejména Rubinštejna, Čajkovského a Musorgského, ze kterého částečně vycházel i Débussy se svým impresionismem (viz dále). Slovanství mu bylo blízké i v Chopinově tvorbě, s kterou měl ještě některé další styčné body, ovšem sám J. Racek se o nich vyjadřuje pouze na obecné úrovni, doporučuje zkoumat vliv Chopina na Janáčka slovy Bylo by velmi poučné prokázat na základě podrobného studia a rozboru hudební mluvy Janáčkovy, do jaké míry Chopin oplodnil a usměrnil tvorbu Janáčkovu.4

Z operních skladatelů měl také blízko k Giacomo Puccinimu – zvláště co se týče inspirace. V této souvislosti je často citovaný Pucciniho výrok Sono sempre inamorato, quando scrivo (Jsem vždy zamilován, když píši.). Janáček také potřeboval k tvůrčí činnosti silný (často i milostný) cit – např. zmiňme vztah ke Kamile Stösslové, který mu byl častou inspirací při komponování (Káťa Kabanová, Zápisník zmizelého a další).

Janáček a verismus

Janáček ve své operní tvorbě vyšel nejdříve z Antonína Dvořáka, který byl v té době chápán jako protipól Bedřicha Smetany (a wagnerianismu). Byl mu blízký zejména svým slovanstvím a nejmoravštější koncepcí z řad českých skladatelů…,5 ovšem svou první operou se přiblížil spíše k Smetanově tvorbě (zejména díky mytickému námětu Zeyerovy Šárky).

V následujícím období se Janáček začíná orientovat na lidovou hudbu. V jeho hudební řeči se to projeví zejména (někdy až nadměrným) opakováním motivů a ostinátními figurami. Například při komponování Lašských tanců je ještě stále ovlivněn Dvořákovými Slovanskými tanci (zejména co se týče instrumentace). Dospěje také k tzv. chromatické tonální stupnici – v diatonické struktuře se objevují některé chromatické prvky, které jsou však způsobeny modálním myšlením (opět vliv lidové hudby). Jsou to například frygická sekunda, oscilace durové a mollové tercie, lydická kvarta apod. V melodické složce se pak zabydluje oblíbený kvartkvintový postup. Nepředjímejme však toto směřování k impresionismu a zaměřme se na Janáčkův vztah k verismu.

S verismem se Janáček setkal nejprve u Pietra Mascagniho (Sedlák kavalír, 1890) a Ruggera Leoncavalla (Komedianti, 1892), které poznal poměrně záhy po premiéře jejich oper. Byl mu blízký, v 90. letech se ponořil do vlivů lidové hudby a zabýval se regionální hudbou (zde je ona spojitost s regionalismem italského verismu). V operách se to projevilo hlavně syžetem – již nebyl národní (často dokonce nadnárodní), obecně platný. Veristická opera se zabývá problémem užším – regionálním. Často jde o dramatickou událost z vesnického prostředí. Zobrazuje se místní kolorit, zvyky, folklór.

Paradoxně Janáček dospěl k prvkům veristickým po vlastní ose – díky folklorní hudbě a výzkumu nápěvků mluvy. Tyto zájmy však u něj vedly i k jiným paralelám. Psychologické pozadí nápěvků mluvy ukazuje na expresionismus, zatímco lidová hudba a její soničnost vedou k impresionismu.

Jak již bylo řečeno, projevuje se verismus ponejvíce v operní tvorbě. V Její pastorkyni je to zejména:

  • zkrácení předehry,
  • monolog–dialog (dialogické prvky v monologu, vycházející zřejmě z nápěvků mluvy),
  • tóninové skoky, modulace do blízkých tónin skokem a
  • krátké ariózo (blížící se rozsahem i funkcí nápěvkům mluvy).

Verismus Osudu se projevuje po stránce kompoziční téměř stejnými tendencemi jako tomu bylo u Její pastorkyně. Po roce 1910 však vlivy verismu slábnou. Janáček si zachovává amodulační spojení, tóninové skoky, celotónové sekvence, které již dříve používal i mimo operní tvorbu (v citované publikaci M. Štědroň zkoumá veristickou klavírní fakturu).

Janáček a impresionismus

Pokud hledáme vlivy impresionismu, většinou se opíráme o tvorbu franckouzských skladatelů a to zejména Clauda Débussyho a Maurice Ravela. Impresionismus se objevil zhruba ve stejné době jako verismus (za první impresionistickou skladbu je považováno Preludium k Faunovu odpoledni od Débussyho z let 1892–1894), nicméně Janáček se s ním setkává až po roce 1900.

Nejdůležitějším pojmem je zřejmě barevnost, kterou se impresionistická hudba nejvíce vyznačuje – nad jasnost linie a formy staví zvukovou barvu (Peter Faltin píše ve své studii Funkcia zvuku v hudobnej štrukture, že do té doby byly pro strukturu rozhodující intervalové poměry, nyní (v impresionismu a později) jsou rozhodující poměry sonických kvalit.). K podobným závěrům dochází Janáček již v 90. letech 19. století, známé je jeho tvrzení, že hlásal volnost akordickou již před Débussym.

Janáček dospívá k tomuto novému pojetí hudby skrze hudbu lidovou. Nejlépe to lze sledovat v práci Národní písně moravské v nově nasbírané, 1901, na které spolupracoval s Františkem Bartošem.

V 90. letech 19. století, tedy ještě přes setkáním s impresionismem, u něj tedy nalézáme tyto tendence:

  • Zvuk lidových nástrojů posílil jeho sonické chápání hudby.
  • Závislosti na vyplněném prostoru (harmonizovaná píseň) mizí – je nahrazena doprovázením sonickou vrstvou.
  • Díky hudeckému principu se zvýšila úloha nejvyšší a nejnižší polohy (diskant a bas).
  • Amodulační spojení a tóninové skoky veristů a impresionistů mu nejsou cizí – tyto prvky přejímá ze zvyku lidových hudců – jde o jednoduchý posun, který mění sonickou plochu.
  • Principy nápěvků mluvy přenásí i do instrumentální hudby.

Tyto prvky nejdříve uplatňoval v klavírní a písňové tvorbě, později se rozšířila na celou oblast tvorby.

První doložené kontakty Janáčka s hudbou C. Débussyho spadají do let 1909 a 1910 (studium not). M. Štědroň uvádí (v citované publikaci) tabulku všech střetů s Débussyho dílem. Reakce Janáčka pak můžeme pozorovat například v opeře Liška Bystrouška, ale i jinde – dalo by se říci, že díky poznání Débussyho impresionismu se u Janáčka znovuprobouzí zájem o témbr a barvu (J. Racek).

V roce 1921 dokonce vypracovává analýzu Débussyho skladby Moře. V popředí zájmu však zřejmě stojí především opera Pélleas a Mélisanda. I přesto však nemůžeme jednoznačně mluvit o vlivu Débussyho na Janáčka. Janáčkova kompoziční metoda a operní poetika po roce 1905 byly již natolik zformovány, že impresionismus nemohl zasáhnout do podstaty jeho hudebního myšlení (M. Štědroň).

Mezi další prvky impresionistické hudby, které se objevují i u Janáčka patří také celotónové postupy. Nepovažuje je však za součást systému (jako reakci na vyčerpané dosavadní harmonické myšlení), ale dospívá k nim skrz lydický tetrachord.

Paralely mezi Janáčkem a impresionismem lze také hledat v jeho klavírní tvorbě. Zvláště se jedná o klavírní fakturu cyklu Po zarostlém chodníčku (1900). Pozorujeme zde ostinátní figury a figurace a setrvačné sonické plochy, které jsou na tu dobu pozoruhodné. Necházíme tu jisté souvislosti s klavírní tvorbou M. P. Musorgského, zejména jeho Obrázků z výstavy (příklad k porovnání: Janáčkův Sýček neodletěl a Musorgského Baba Jaga).

Musíme však opět konstatovat, že ani klavírní cyklus V mlhách (Janáčkova nejimpresioničtější skladba) z roku 1912 není přímo ovlivněn impresionismem. Spíše tu lze pozorovat poněkud odlišný prvek kompozice – montáž (M. Štědroň ji podrobně popisuje v citované publikaci).

Shňme tedy vztah Janáčka a impresionismu. Ve folkloristickém období se utváří Janáčkovo sonické myšlení a smysl pro barevnost. Díky lydickému modu dospívá k celotónovým sledům. Se světovým impresionismem se setkává až po roce 1900, kdy už je jeho kompoziční metoda natolik zaužívaná, že ho nijak zásadně neovlivňuje. Později z impresionismu (po opadnutí strachu z vlivů) přijímá např. vokalízu – zvuk hlasu beze slov, což je u Janáčka pozoruhodné. Je si plně vědom Débussyho cizelované zvukovosti a otevřeně se k němu hlásí v promoční řeči.

První impresionistické náznaky najdeme v klavírní tvorbě (Po zarostlém chodníčku, V mlhách). Později proniknou i do oper (Káťa Kabanová, Liška Bystrouška) a výrazněji do symfonie Dunaj (zmíněná vokalíza).

Janáček a expresionismus

Expresionismus v hudbě je reprezentován zejména Arnoldem Schönbergem a jeho žáky – Albanem Bergem a Antonem Webernem. Zformoval se ve Vídni po roce 1900. Projevoval se velkými rozdíly v dynamice, intenzitě a hustotě – tedy obecně střídání krajních poloh, často velmi rychlé.

Jako u impresionismu můžeme pozorovat i u expresionismu jakési předstupně, které Janáčka dovedly k podobným metodám jako představitele druhé vídeňské školy. Jsou to nápěvky mluvy a jejich aplikace na celou Janáčkovu tvorbu. Zcela nezávisle Janáček vytváří jakýsi sociální expresionismus (M. Štědroň), který se projevuje např. v mužských sborech na texty Petra Bezruče (velké kontrasty díky montáži – prvek podobný vídeňskému expresionismu).

S dílem Arnolda Schönberga se Janáček setkal zřejmě až po první světové válce. Dřívější vztah je jen těžko konstruovatelný a dokumentovatelný. Zvrat nastává v okamžiku, kdy Janáček navazuje kontakty s vydavatelstvím Universal–Edition ve Vídni a začíná se seznamovat s jeho produkcí – dostává se tak například k Schönbergově Nauce o harmonii (1911). Asi nejdůležitější setkání s Schönbergovou hudbou bylo v roce 1925, kdy bylo v Brně provedeno několik jeho atonálních kusů.

K Schönbergovi se Janáček staví poněkud chladně, navíc ho považoval spíše za teoretika a filosofa, než za skladatele6, v které autor popisuje zejména Janáčkův vztah k teoretickému dílu A. Schönberga – jeho hudební tvorbě je určeno několik odstavců na závěr. Z práce citujme snad jen Nelze hledat nějaké přímé vlivy a oblasti zasažení., o vlivu na jeho tvorbu zřejmě nemůže být řeč, všímejme si však percepce Bergova díla. Na Janáčka značně zapůsobila opera Vojcek. Na frankfurtském festivalu slyšel i jeho (raně dodekafonický kus) Komorní koncert pro housle, klavír a 13 dechových nástrojů, ale ten na něj nijak zvlášť nezapůsobil. Byla mu blízký syžet a tvar opery. Vyhovovala mu i expresionistická prudkost kontrastních změn. Nicméně toto setkání proběhlo v době, kdy již odezněly projevy Janáčkova sociálně motivovaného expresionismu. Vliv tohoto proudu můžeme pozorovat jen okrajově – v posledních dvou letech Janáčkova života, a to zejména v jeho poslední opeře Z mrtvého domu.

Janáček a avantgarda 20. let 20. století

Roku 1922 vzniká International Society for Contemporary Music, pořádající mezinárodní hudební festivaly a spojující poválečné skladatele do jednoho mezinárodního (v protikladu k dřívějšímu nacionalismu) společenství. Ve stejném roce je v Brně založen Klub moravských skladatelů v čele s Leošem Janáčkem, který se snaží přirozeně do této organizace začlenit.

Janáček se s tvorbou avantgardních autorů setkává právě díky této organizaci. Ovšem zkoumání vlivů je obtížné kvůli značné stylové různorodosti a nediferencovatelnosti avantgardy 20. let.

Vztah A. Berga byl již zmíněn, podívejme se nyní na ostatní autory a konfrontujme je s Janáčkem.

Igor F. Stravinskij

Stravinskij je jako představitel neoklasicismu často kladen do protikladu s A. Schönbergem (a jeho expresionismem). Podobnosti s tvorbou Janáčkovou můžeme nalézt například v instrumentaci – neobvyklém obsazení komorních skladeb, nicméně opět můžeme konstatovat (a činíme tak již poněkolikáte), že k tomu Janáček dospívá nezávisle na Stravinském – ještě než pozná jeho dílo.

S tím se setkává až v druhé polovině 20. let. Jde zejména o díla Pták Ohnivák, Ohňostroj, Historie vojáka, Pulcinella aj. Přímý vliv na Janáčka je těžko doložitelný. Ve vrstvě melodicko–harmonické lze snad uvažovat konvence střídání tercie kvartou (jak dokládá M. Štědroň na příkladu symfonie Dunaj, ibid.).

Béla Bartók

O vztahu Janáčka a Bartóka zvlášť pojednává výše citovaný článek. Zde pouze krátce.

Janáček se o Bartókovi dozvídá při četbě Schönbergovy Nauky o harmonii, s jeho tvorbou pak kolem roku 1923. Za Klub moravských skladatelů ho pak písemně zve do Brna, nabízí mu zde koncertní recitál (1925). Několikrát se s ním osobně setkává a diskutuje. Asi největším průnikem zájmů je folkloristická a sběratelská činnost.

Alois Hába

Z dalších osobností avantgardy zmiňme ještě Aloise Hábu, kterého Janáček začíná sledovat po roce 1923. Jeho čtvrttóny sice Janáček nepřijímal, ale postupem času (díky Hábovu pozdnímu uznání a úspěchům) se k němu stal přes počáteční odmítání Janáček schovívavější. Sám Janáček se mikrointervalikou zabýval již dříve – v rámci nápěvků mluvy. Teprve po vzniku čtvrttónových nástrojů ale pomýšlel na jejich praktické využití.

S jeho skladbami se setkával již od roku 1922 (Overtura pro orchestr), nejdůležitější z hlediska poznání Hábovy tvorby je však až propagační koncert, který Alois Hába a jeho okruh zorganizoval v Brně roku 1926.

Janáček se setkal ještě s mnoha dalšími avantgardními skladateli (Paul Dessau, Ernst Krenek, Erwin Schulhoff aj.). Jejich význam je nepatrný, nebudeme se jimi tedy obšírněji zabývat.

Janáček a Strauss

Kapitola sama o sobě je problematika vztahu Janáčka a jeho vrstevníka (pouze o 10 let mladšího) Richarda Strausse. Zabývá se jí Veronika Vejvodová v magisterské práci Leoš Janáček a Richard Strauss.7 Všímá si Janáčkovy percepce Straussova díla a dokládá ji četnými pramennými sondami. Janáček se zajímal především o Straussovo operní dílo. Asi nejmarkantnější je vliv Straussovy instrumentace na operu Výlety páně Broučkovy. Podobně jako výše našel Janáček u Strausse potvrzení své vlastní instrumentační praxe (zejména v použití neobvyklých nástrojů).

Závěr

Mezi hlavní proudy, které Janáčka více či méně ovlivnily, jistě patří italský verismus, francouzský impresionismus a rakouský (německý) expresionismus. Tyto styly však vždy reprezentují jednotliví skladatelé, jmenujme tedy za verismus především Pietra Mascagniho, Ruggera Leoncavalla, Giacoma Pucciniho, za impresionismus Clauda Débussyho, Maurice Ravela a za expresionismus hlavně Albana Berga a Arnolda Schönberga.

Již na začátku jsme konstatovali, že Janáčkova tvorba je natolik svérázná a specifická, že o konkrétních vnějších vlivech můžeme hovořit jen obtížně. Poznali jsme několikrát, že Janáček dospívá díky svým vlastním postupům a experimentům k prvkům a znakům výše zmíněných stylů nezávisle. Opírá se přítom o výzkum nápěvků mluvy. Ty ho dovedou k soničnosti impresionismu, k výrazovým prostředkům a psychologizujícím prvkům expresionismu a naturalismu verismu. Vliv těchto proudů tedy spočívá pouze v prohlubování těchto principů a utvrzování ve správnosti vlastních postupů.

Janáček sám vlivy zpočátku odmítá – v době, kdy teprve bojuje o prosazení a kdy hledá svůj styl. Později se naopak hlásí k některým významným osobnostem (viz výše). Pokud bychom tedy chtěli dospět k nějakému závěru, můžeme říct, že Janáčkova tvorba (zvláště pozdní) je nejvíce ovlivněna lidovou hudbou a obecněji lidovou kulturou, které si Janáček vždy vážil. Však to o sobě sám autor říká:

Držím se kořenů života našeho lidu, proto rostu a – nepodlehnu!
—Janáčkův zápis do Českého památníku z roku 1918

Použitá literatura

  • ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století : Paralely, sondy, dokumenty. 1. vyd. Brno : Nadace Universitas Masarykiana, 1998. 300 s.
  • ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček : K jeho lidskému a uměleckému profilu. 1. vyd. Praha : Panton, 1976. 260 s.
  • MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. 1. vyd. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2000. 611 s.
  • VEJVODOVÁ, Veronika. Leoš Janáček a Richard Strauss. [s.l.], 2007. 133 s. Masarykova univerzita. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Miloš Štědroň.

  1. Bohumír Štědroň – Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. 1976. ↩︎

  2. Miloš Štědroň – Janáček a Schönberg. In Časopis moravského muzea. 1964. ↩︎

  3. Jan Racek – Leoš Janáčeks und Béla Bartóks bedeutung in der weltmusik. In Sborník prací FF MU. 1962. ↩︎

  4. J. Racek – Leoš Janáček o skladebné struktuře klavírních děl Fryderyka Chopina. In Sborník prací FF MU. 1960. ↩︎

  5. M. Štědroň – Janáček, verismus a impresionismus. In Časopis moravského musea. 1968. ↩︎

  6. Viz práci M. Štědroň – Janáček a Schönberg, Časopis moravského musea. 1964. ↩︎

  7. Veronika Vejvodová – Leoš Janáček a Richard Strauss. Diplomová práce. 2007. ↩︎

December 11, 2007 |