Glenn Gould—Music and Mind

Geoffrey Payzant

Summary: A biography of the extravagant and famous pianist

Score: 70 / 100

(Čteno kvůli Historiografii na FF.)

Když člověk bere do rukou knihu o hudebním skladateli, očekává, že se v ní dočte o skladatelově životě a díle. Co má ovšem čekat od knihy o klavíristovi? Glenn Gould mne zaujal, proto jsem si vybral publikaci právě o něm. Předpokládal jsem, že se v ní o něm dozvím něco víc. Glenn Gould není obyčejný virtuóz – nemůže tedy o něm být napsána obyčejná biografie. I když se to neví, zajímal se také o hudební estetiku, o problematiku nahrávání hudby a dokonce zkomponoval několik skladeb. Pustil jsem si tedy Goldbergovy variace a Umění fugy od J. S. Bacha v Gouldově podání a ponořil jsem se do četby.

První kapitola popisuje Gouldovo dětství. Sám Gould tvrdí, že jeho život je velmi nudný. Navíc si vždy svůj soukromý život dobře střežil – víme o něm pouze to, co sám prozradil ve svých esejích a rozhovorech. Payzant nejde chronologicky událost po události, ale všímá si především zážitků, které nějakým způsobem Goulda v jeho názorech ovlivnily. Chce vyložit jeho „hudební mysl“. Není nezajímavé, že Gouldova matka byla v příbuzenském vztahu se skladatelem Griegem. To určitě ovlivnilo přístup k výchově mladého Glenna, u kterého se talent projevil velmi záhy. Payzant uvádí dobové články z novin, kritiky Gouldových vystoupení a nevšímá si pouze samotného obsahu, ale i jejich objektivity. Sebral pro tyto účely mnoho materiálu – většinu Gouldových spisů, nahrávky z rádia a pokud je to vhodné, cituje přímo z nich.

Payzant veškeré tvrzení a informace, které čtenáři nabízí, dokládá citacemi a svědectvími lidí, kteří byli účastníky popisovaných událostí. Má výhodu oproti spisovatelům, kteří se zabý- vají již dávno zemřelými skladateli, neboť ti se mohou opírat leckdy pouze o útržkovitá fakta a pochybné výroky. Nutno podotknout, že autor psal knihu ještě za Gouldova života, ale i když vyjadřuje na mnoha místech domněnky o jeho myšlenkách a názorech, nikde není náznak, že by se při psaní knihy kontaktoval přímo s ním, aby si ověřil, zda si je vykládá správně.

Každá kapitola rozebírá určitou problematiku, které se Gould věnoval. Druhá kapitola s názvem Non-take-twoness, se pokouší vysvětlit, proč se Gould vzdal kariéry profesionálního klavíristy. Na svých turné slavil úspěchy a na kritiku si nemohl stěžovat, přesto se rozhodl s kariérou skoncovat. Chtěl se totiž stát hudebníkem, ne pouze hráčem, který se snaží na pódiu strhnout pozornost diváků svým výkonem. Roku 1967 měl svůj poslední recitál a od té doby již nikdy nevystoupil veřejně s hudebním programem. Vysvětloval to tím, že nenáviděl soutěživost, která je pro klavíristy příznačná. Sám koncerty nevyhledával a když už na nějaký zavítal, stranil se lidí. Stejně tak se jeho repertoár nehodil pro provádění na veřejnosti, ale více se hodí pro poslech doma – z nahrávky, v klidu. Payzant vysvětluje Gouldovo rozhodnutí a snaží se odkrýt pohnutky, které ho k němu vedly. Popisuje jeho „novou filosofii“, která se vine téměř všemi jeho úvahami o hudbě. Název kapitoly je odvozen od fenoménu nahrávání ve studiu a provádění díla na koncertě – zde nemá hráč možnost se opravit, zahrát znovu skladbu tak, aby vyzněla lépe než předtím. Ve studiu toho však dosáhnout lze a to považuje Gould za výhodu.

Třetí kapitola Higher calling popisuje Gouldovo odvrácení od koncertního pódia a uchý- lení do soukromí nahrávacího studia. Před ním se k tomuto činu žádný jiný interpret neodvážil, neboť co si počne hráč, který přestane veřejně vystupovat? Payzant ho srovnává s dirigentem Leopoldem Stokowským, který se odhodlal jako jediný významnější hudebník k podobnému činu. Payzant uvádí klíčové momenty a události, v kterých později Gould hledá oporu a vy- světlení svých názorů. Například po jednom nahrávání, kdy nebyl vůbec spokojený se zvukem klavíru, přišel Gould domů a pustil si nahrávku znovu z disku. Zjistil, že šikovným nastavením přehrávače může upravit příliš silné basy klavíru a nevýrazné střední tóny. Došel k názoru, že technika může nejenom poskytnout možnost jak hudbu zaznamenat a uchovat, ale i možnost jak ji při reprodukci upravit – přišel se zajímavou myšlenkou, že posluchač se může na výsledné podobě skladby podílet stejnou měrou jako skladatel a interpret. Ovšem Payzant tuto myšlenku (stejně jako veškerá tvrzení v celé knize) zkoumá a dochází k závěru, že je přehnaná. Gould totiž (a dělá to často) přeceňuje posluchačovy schopnosti. Obyčejný posluchač se vždy spolehneraději na interpreta, sám totiž neví, co chce slyšet. Další událost, která ovlivnila Gouldův po- stoj ke spojení techniky a hudby, se týká jeho práce ve studiu. Při nahrávání Bachovy fugy a moll z Dobře temperovaného klavíru Gould pořídil dvě verze nahrávky a nemohl se rozhodnout ani pro jednu z nich. Po dlouhém přemítání nakonec přišel na způsob, jak se s problémem vyrovnat. Z jedné nahrávky použil úvodní část – rychlou a živou – a spojil ji se zbývající částí druhé nahrávky. Vznikla tak v konečném výsledku jedna skladba, ale díky práci stříhačů jed- notlivé přechody nelze poznat. Toto je další z Gouldových oblíbených témat – může takové rozkouskování porušit celistvou línii skladby?

Gould byl studiový hráč. Na nahrávání se příliš nepřipraval, netrénoval pracně několik týdnů dopředu, nemohla se totiž stát žádná nepříjemnost jako na koncertě. Spíše studoval dílo v notách a k interpretaci přistupoval odlišně. Nahrál např. několik různých verzí jedné skladby a posléze z nich vybral tu nejvhodnější. Za tento svůj přístup bývá často kritizován, ale Payzant ho brání. Tvrdí, že Gould ke každé skladbě přistupuje jako by byla nová, právě zkomponovaná a ještě žádným interpretem nehraná. Podle něj tak Gould pomáhá dílo lépe pochopit, ukazuje ho posluchačům obnažené v interpretaci, která není ničím ovlivněná. Proto jsou Gouldovy nahrávky tak neotřelé a zvláštní.

Další kapitola Action At A Distance se zaměřuje na Gouldovo samotářství. Již jako malý nenáviděl násilí a utíkal od skutečnosti do svých představ. Necítil se příjemně mezi lidmi, ale komunikace mu nebyla cizí. Payzant si bere na pomoc psychologa, když se snaží vysvětlit Gouldovo chování. V jedné citaci ukazuje, že klavírista je největší samotář ze všech hudebníků a připojuje, že Gould je největší samotář ze všech klavíristů. Vždyť všichni virtuózové si užívají slávy a svým soutěžením (fenomén soutěživosti se v Gouldových pracích objevuje velice často) o ni bojují. Gouldova hudba je natolik odlišná od ostatních právě díky své izolovanosti. Není totiž ovlivňována okolím. Pokud chtěl Gould komunikovat s okolím, používal telefon. Vypráví se o něm anekdota (v souvislosti s jeho hypochondrií), ve které vystrašeně zavěsí sluchátko poté, co člověk na druhé straně linky kýchne.

Payzant studuje jeho publikované články, výroky a snaží se je vysvětlit. Na mnoha místech se pouští do filosofování a polemizování, text se tak stává obtížně čitelný. Poukazuje na to, že je Gould ve svých výrocích velmi konzistentní. V páté kapitole The Musical Mind & The Music Itself se zmiňuje o Gouldových velice specifických návycích při hře na klavír. Posluchači jsou často překvapeni, když v nahrávce slyší broukání a vrzání. Stejně tak se setkával s nepochope- ním, když barokní hudbu nahrával na klavíru. Vysvětluje to způsobem sobě vlastním – tvrdí, že ta nejčistší a nejopravdovější hudba je na nástroji nezávislá. Mluví o tzv. idealismu. I Bach některé skladby nepředepisoval pro určitý nástroj. Umění fugy je toho příkladem. V další kapitole Burnished Singing Tone se Payzant soustředí na fyzikální aspekty kvality zvuku. Vysvětluje, proč je zvuk Gouldova klavíru tak zvláštní a specifický. Klavírista může ovlivnit tón pouze rychlostí úderu do klávesy. Gould tuto techniku perfektně ovládá, proto zní jeho extrémně pomalé pasáže tak celistvě a naopak živé a extrémně rychlé pasáže jsou dobře čitelně.

Kapitola Radio As Music se zaměřuje na Gouldovy rozhlasové pořady, v kterých se věno- val jednak skladatelům, jednak v nich prezentoval své názory, ale především v nich uváděl své hry. Hrál si s možnostmi dostupné techniky (měl dokonce vlastní nahrávací studio) a vytvářel složité kompozice z nahraných rozhovorů a zvuků kolem nás. Strukturou připomínají klasické formy jako např. fugu či sonátu. Gould je považoval svým způsobem za hudbu (odtud název kapitoly), ale – jak je pro něj typické – pro pochopení těchto děl je potřeba obrovské nadání, které má Gould, ale obyčejní posluchači jím nedisponují. V dílech totiž na mnoha místech zní několik rozhovorů zároveň – jsou sice promyšleně pospojovány a navrstveny, ale Gould musí podávat ke každému vysvětlení, aby byla pochopena. Payzant ho označuje za multi-channel information processing machine. Nečiní mu totiž potíže např. při telefonování číst noviny nebo poslouchat dva radiopřijímače zároveň. Tato schopnost se také projevila v jeho bravurnosti při hraní kontrapunktických skladeb. Payzant tvrdí (a jako obvykle si bere na pomoc výrokyněkolika kritiků), že je v tomto Gould nepřekonaný. Dokonce v některých homofonních pasá- žíchnapř. Mozartových skladeb využívá této schopnosti a zdůrazňuje určité melodie. Tím se stává z Goulda opět něco víc, než pouze klavírista. Stejným důkazem jsou toho i výše zmíněné hry, i když mimo Kanadu nejsou téměř vůbec známé. Poslední kapitola s názvem Talking Nonsense On Anything Anywhere mluví o Gouldově neochotě k živé komunikaci. Název kapitoly je ve skutečnosti pichlavá narážka na jeho vystu- pování, pro které bývá vysmíván. Celý svět ho považuje především za neobyčejného klavíristu, zatímco Payzant poukazuje na fakt, že Gould publikoval snad nejvíce anglicky psaných textů o Schoenbergovi. I Jehudi Menuhin o Gouldovi tvrdí, že je největší znalec Schoenberga a proble- matiky nahrávání. Připomíná mi to Bacha, který byl za svého života považován za vynikajícího varhaníka, zatímco on sám se považoval za skladatele. Stejně tak Gould. V epilogu Payzant shrnuje veškeré poznatky, které o Gouldovi v knize vyvodil. Ukazuje Goulda jako velice vstřícného člověka i přes jeho samotářství. Uvádí výroky jeho kolegů z na- hrávacího studia, kteří ho popisují jako spontanního, ohleduplného člověka plného humoru. Styl psaní mi připomíná Otto L. Bettmanna, který napsal podobně koncipovanou monografii o Bachovi. Není to vyprávění o životě a díle. Kniha je rozdělena na kapitoly, které se zabývají jednotlivými aspekty a jevy, které zasáhly do Bachova života. Kapitoly jsou dokonce seřazeny podle abecedy. Podobně je koncipovaná i kniha Geoffreyho Payzanta. Na konci knihy je připojeno několik dodatků – chronologicky uspořádané události Goul- dova života, poznámka o mechanických nástrojích 18. stol, několik poznatků k autenticitě a Richardu Straussovi. Dále seznam Gouldových textů, kompozicí, filmografie, diskografie a se- znam rozhovorů a rozhlasových dokumentů. Po dočtení knihy jsem zjistil, že mi přinesla úplně něco jiného, než jsem očekával. Nevím o Gouldovi – jako klavíristovi – příliš mnoho nových věcí. Autor mne však na mnoha místech knihy nutil přemýšlet nad otázkami, které pokládá sám Gould. Vím teď o problémech spoje- ných s interpretací klavírní hudby. Vím také, že Gould nebyl pouze klavíristou. Payzant ho představuje tak, jak by sám Gould chtěl být představován – jako tvůrčího člověka, který se neohlíží kolem sebe, nenechává se ovlivňovat okolím, ale naopak se uzavírá a to mu pomáhá lépe pochopit problémy spojené s hudbou – jejím vnímáním. Pokud teď budu poslouchat na- hrávky Glenna Goulda, budu si ho představovat skrčeného nad klaviaturou, s nohama přes sebe, houpajícího na rozvrzané židličce a pobrukujícího si při tom.

Geoffrey Payzant si vybral téma, kterému rozumí. Sám je hudebník a má znalosti z hudební teorie. To se dá pocítit na mnoha místech knihy, tudíž si myslím, že není napsána pro kohokoli. Musel jsem se smát, když si čtenář (který četl knihu přede mnou) nad slovem „principal“ ve spojení „four foot principal“, kdy šlo jasně o varhanní rejstřík, napsal české „šéf“. Pravděpodobně četl jinou knihu než já. Ale jeho pohádková verze o trpaslících byla určitě neméně zajímavá.